Вы знаете, так сложилось, что я часто бываю в очень разных контекстах, имеющих отношение к сфере искусства. Ну например, творческие фестивали, где собираются художники и участвуют в разных мастер-классах. Или, например, персональные выставки художников в регионах, в Перми, в Екатеринбурге, в Ростове. Или скажем фестиваль городской культуры в городе Выкса, куда даже поезд не ходит, не то что самолет не летает. Это могут быть, ярмарки современного искусства в Москве или крупных европейских культурных центрах типа Лондона, Вены, Парижа или Милана. Или крупные музейные проекты таких солидных институций как Эрмитаж, Пушка, галерея Брера или венский Бельведер. В общем, очень разные пространства, которые все называют себя словом искусство и каждый из которых представляет какое-то свое видение мира искусства, его задач, его языка и его границ.
И должен вам сказать, что это не то чтобы очень распространенное явление — присутствие в таких разных контекстах я имею ввиду. На самом деле, этот мир искусства, который со стороны кажется каким-то таким большим единым миром творчества — довольно разобщенная штука. И люди из разных его уголков, если можно так сказать, не особо часто пересекаются.
Я же такой странный чувак, которого периодически можно встретить везде из перечисленных мест. И этот мультиформатный опыт натолкнул меня на определенные размышления, которыми я бы хотел поделиться.
Три вопроса: Что есть искусство? Что такое творчество? Что современно?
По большому счету, вся проблематика искусства крутится вокруг трех вопросов: что есть искусство, что такое творчество и что современно? Например, многие теоретики говорят, что современное искусство — это практика, которая не имеет отношения к творчеству. Она направлена на создание новых форм репрезентации, на социальный дискурс, но не на психологию эстетического. И в этом смысле творчеством не является. Или, скажем приверженцы классической, да даже модернистской эстетики могут заявить, и часто заявляют, что «так называемое современное искусство» или просто неискусство — профанация эпатажем, игра капитала и тп, или не совсем искусство, то есть вроде бы что-то ценное, но все-таки несравнимое с великими образцами мировой художественной культуры прошлого.
То есть та сцепка, к которой мы традиционно привыкли: красота, искусство, творчество, и что зачастую как-то даже воспринималось синонимично, стала рассыпаться на наших глазах. А толчком этому послужило постепенное вхождение в эту триаду еще одного элемента — элемента под названием современность.
Современность
Современность как понятие на самом деле не такое давнее изобретение. То есть бытовое представление о том, что мы сегодня живем в своей современности начала XXI века, а, например, Джотто жил в своей современности века XIII — не совсем верно. Потому что Джотто (как и все люди того времени), вероятнее всего не представлял своё настоящее как мостик между состоявшимся (и прошедшим безвозвратно) прошлым и намечающимся уникальным (отличным от всего бывшего) будущим. Текущее время воспринималось просто как «точка пребывания», ничем особым не отличающаяся ни от того, что было, ни от того, что будет. А самое главное, она не обладала качеством субъективности, то есть осознанием себя как некой особой исторической и смысловой уникальности, обладающей собственными целями, задачами, актуальным языком и необходимостью к самоосмыслению и даже к самоутверждению.
Мы же сегодня воспринимаем современность (и стоящие за ней смыслы) как нечто само собой разумеющееся, часто не отдавая себе отчет, что эта идея носит не столько календарный, сколько содержательный и даже идеологический характер. То есть современность — это не просто то, что имеет место быть в некоторый текущий момент времени.
Когда мы задаемся вопросом, а современно ли нечто, мы подспудно предполагаем степень соответствия рассматриваемого события неким ключевым проблемам и актуальным процессам сегодняшнего дня. А это оценочная штука, ведь сразу возникает закономерный вопрос, что считать актуальным и по какой причине?
У меня был небольшой эксперимент, я ненавязчиво опросил много разных людей, чтобы выяснить, что они в обычной жизни понимают под «современным» вообще. И, несмотря на разницу ответов, картина всегда была по сути одна: на внешнем уровне, на уровне первых слов, «современное» — это то, что присходит сейчас. Но если задавать вопросы дальше, докапываться до собеседника, то получается, что на самом деле люди под «современным» понимают не всё, что происходит сейчас, а только нечто, соответствующее трендам господствующей в мире на данный момент социально-экономической, мировоззренческой модели. То есть сегодня — это американо-европейская модель, модерн в широком смысле. Например, традиционная семья — это несовременно, а какая-нибудь «странная» семья — очень даже современно. Или разговоры про «успех» — это современно, а про традиции — нет. И пофиг, как вы к этому относитесь, тут важен сам факт подсознательного восприятия темы как актуальной и продвинутой.
Истоки современности
Первый, кто серьезно поставил этот вопрос, вопрос современности был великий Гегель. Не будем сейчас углубляться конечно, но из гнезда гегелевских рассуждений о самоактуализации духа и исторической субъективности вырастает вся эта длительная история последующего двухсотлетнего осмысления современности как проблемы, как задачи, как особого пространства.
Так например Шарль Бодлер французский поэт и ключевой художественный критик, в середине 19 века в отношении конкретно уже области искусства произносит свои знаменитые слова: что «значение произведения искусства проистекает не только из его художественной ценности, но и из современности его звучания». И вся последующая история искусства, особенно в 20 веке в значительной мере связана именно с этим фактором: с попытками художников осмыслить и ухватить (ну или наоборот воспротивиться) этой самой современности.
Современность и искусство
Можем ли мы сегодня, в начале 21 века в контексте искусства просто проигнорировать фактор современности? Нет, уже не можем. К счастью или к несчастью, не знаю, но уже не можем. Даже в самом словосочетании «современное искусство» акцент переносится со слова «искусство» на слово «современное». И именно современность как таковая становится там основным, ключевым субъектом.
Когда мы приходим на выставку современного искусства, то… Как бы это обьяснить? Ну вот в Екатеринбурге есть один художник, такой из старой гвардии, возрастной. Так он когда меня встречает где-то на мероприятиях всё время забывает как меня зовут, ну или делает вид, что забывает: дескать, ой привет, у тебя такая сложная фамилия, как же тебя там? Причем делает это громко, на публику. Я про себя думаю, вот скотина, ну забыл и забыл, чё орать то? А если подумать, собственно зачем он это делает? А затем, чтобы показать, что субъект, что активное деятельное начало он, а не я.
Понимаете? То же самое происходит на выставках современного искусства, только без этой негативной личностной подоплеки. То есть сам контекст современного искусства занимает по отношению к нам к зрителям активную субъектную позицию. Дескать, да, да, помню-помню, видел тебя как-то, только вот не помню кто ты, как тебя зовут? Представься. Представься, потому что я, современное искусство, уже не объект, на который ты пришел просто посмотреть, я активный субъект. Проявись, вырази свое отношение, поучаствуй. В классическом музее, артефактам традиционной культуры от нас ничего не нужно, они индифферентны к нам в своей совершенности и своей завершенности, если хотите. В отличие от искусства современного. И это суперважная штука.
Если помните, я начал с разных контекстов искусства, с его разных уголков. Говоря о современности мы затрагиваем ключевой момент. Но не единственный. Есть еще например творчество или мастерство. Они кстати, сегодня довольно часто маргинализуются. Ну то есть, выводятся из пространства искусства, под предлогом того, что уже не являются достаточными и необходимыми качествами искусства 21 века. Давайте подумаем, насколько такой подход оправдан, ну или хотя бы в чем его логика?
Мастерство
Мастерство, прочно занимавшее свое почетное место в искусстве на протяжении не одной тысячи лет вдруг неожиданно в 20 веке было поставлено под вопрос. И самими художниками и критической мыслью. Что естественно не осталось без внимания зрителей.
Какая самая распространенная негативная реплика посетителя музея? Особенно от неискушенного зрителя? «Нуу, так и я нарисовать смогу». Согласны? То есть мы подспудно вкладываем в фундамент ценности произведения искусства количество и качество вложенного труда, вложенного в само произведение и в целом художником в себя, в свое развитие как мастера. И когда мы видим нечто, не распознающееся как очевидно трудно сделанное, мы сразу ставим под вопрос принадлежность оного к миру искусства. Возражения против такой своеобразной «диктатуры» мастерства не зря появились именно в 20 веке, в эпоху тотальной эмансипации всего от всего. Эти возражения как правило строятся в двух направлениях.
Возражения против мастерства
Первое говорит о том, что мастерство как техническая подготовка на самом деле закрепощает и удаляет художника от правды жизни, от живого, непосредственного восприятия моментов сущего и не дает проявиться в произведении искусства собственно человеческому, личному и уникальному. Как пример, если помните такого художника как Нико Пиросмани. Его в начале 20 века открыл Зданевич, друг Ларионова и Гончаровой. Тот же Ларионов потом целый этап прошел подражания примитивному искусству, восхищенный этой наивной и непосредственной впечатанности в повседневную жизнь. Или Пикассо, помните как говорил: «Я могу рисовать как Рафаэль, но мне понадобилась вся жизнь, чтобы научиться рисовать так, как рисует ребенок».
Второй тип возражений против мастерства такой: художник в современном мире — это не тот кто рисует и лепит, а тот кто работает с актуальными идеями — с идеей самого искусства, с идеей времени, будущего, справедливости и так далее. И для этого художнику не нужно техническое мастерство, ему нужно умение чувствовать и думать, а также смелость делать, опираясь не на то, что он умеет, а на данность самого уникального момента жизни, на те средства, которые предоставила ему ситуация.
Согласитесь, что в этих рассуждениях, нравятся нам они или нет, есть разумное зерно. Определенно есть, иначе не о чем было бы говорить и такой проблемы бы не существовало. Вот только выводы… часто делаются уж слишком радикальные.
Тут же кстати рядышком стоят два ключевых фактора для искусства 20-21 века. О них стоит упомянуть, потому как они напрямую касаются нашей темы. Это потеря художниками монополии на визуальное и смерть автора.
Монополия на визуальное. С появлением фотографии, затем видео, а затем и смартфонов художники потеряли монопольное право на производство визуальных образов. Раньше как было: чтобы появился какой-то новый образ, ну или вообще что-то визуальное — нужен был профессионально подготовленный специальный человек, художник. С соответствующим образованием, опытом и возможностями. Сегодня, с развитием дигитальной среды (и её инструментов), уже каждая, извините, «собака» может создавать визуальное — редактировать/трансформировать и делиться им с неограниченным количеством зрителей. Вот и понадобились новые (дополнительные) формы художественного высказывания (не связанные напрямую с мастерством). Эти новые формы художники стали применять: либо в логике бегства от «визуальной фрустрации», либо в логике маниакального поиска нового, либо в логике восприятия акта искусства как социального эксперимента, своеобразного художественного исследования.
Смерть автора. Идея, выдвинутая французскими философами Роланом Бартом и Мишелем Фуко в конце 60-ых, заключается в том, что в наше время автор — это уже не столько авторитарный источник художественного замысла, сколько просто скриптор, записыватель, оператор шариковой ручки… ручки как инструмента глобального поля культуры. Текст — это ткань из цитат, которые берутся из «бесчисленных центров культуры», а не из индивидуального опыта… ну, а основной смысл текста складывается скорее из восприятия читателя (и его включенности в это глобальное поле культуры), а не в результате идеи самого автора.
С такой логикой можно, конечно, спорить, но смысл опять же в ней безусловно есть. Многие художники, чувствуя эту тотальную «всесказанность» и цитатность, стали стремиться, с одной стороны, подойти поближе к новому центру смыслов — зрителю; а с другой — раствориться в самом акте творчества. Причем не кулуарно, а на публику. Что тоже в целом подталкивало всю систему от объекта к событию, от мастерства к непосредственному акту волеизъявления.
Творчество
Что же касается творчества, третьего проблемного фактора поля искусства, наряду с современностью и мастерством, то и тут масса вопросов. Как я уже сказал, многие теоретики говорят, что современное искусство — это практика, которая не имеет отношения к творчеству. Она направлена на создание новых форм репрезентации, на социальный дискурс, но никак не на психологию эстетического. А значит, творчеством не является. Как же так, можете вы сказать. Ну ладно с современностью там куча непоняток, ладно с мастерством тоже все не слава богу, но творчество! Ведь творчество — это сам дух искусства. Ведь нельзя же как говорил поручик Ржевский из русского языка изъять ять! Чтобы как-то продемонстрировать вам эту идею приведу пример. Он заключается в интересной трансформации различного понимания концепта гениальности (и творчества вообще) начиная с Античности и до сегодняшнего дня.
МОЙ ГЕНИЙ. Античное отношение основывается на понимании гения как преходящего духа, даймона, который соединяясь с порывом художника, с его личной работой создаёт великое.
Я ГЕНИЙ. Возрожденческое понимание, которые складывается в 15-16 веках считает источником гениальности самого человека, ну и вся ответственность за «сбычу или несбычу» великого возлагается на художника. То есть истоком творческих открытий считается уже сам человек как таковой, причем человек особенный, наделенный этой особостью в силу каких-то неясных причин.
НЕТ ГЕНИЯ. Современное, такое как бы актуально-провокационное понимание заключается в том, что вообще никакого гения нет. Ну, то есть не то чтобы гениев не существует, просто это не проблематизируется, исключается из проблемного поля искусства. Поскольку искусство воспринимается не как акт мучительных творческих открытий, а как практика взаимодействия с современностью, нацеленная на публичный диалог. А посему, доступна она любому человеку просто потому что он человек и потому что он сознательно открыл себя этому диалогу.
Обратите внимание, практика и диалог — ключевые слова здесь. Витгенштейн в свое время перевернул философию и лингвистическую науку идеей «языковых игр». Он утверждал, что наш язык есть результат языковых практик, а слова (и их смыслы) рождаются в процессе их использования, в диалоге, а не просто усваиваются извне в готовом виде. Витгенштейн представил язык не как своего рода «значковый» двойник реального мира, а как набор многообразных жизненных ситуаций — то есть как живое явление, существующее лишь в действии, практике реального взаимодействия и общения людей. И если сейчас переложить эту идею на проблему «понимания языка современного искусства», то получается, что реально понять что-то в формирующемся здесь и сейчас феномене, без погружения в практику нельзя.
Смена парадигмы
Вот опять же, смотрите — распространенное критическое заявление в адрес современных художников: да они просто рисовать разучились. Так? А мне всегда хочется ответить: Шутите?! Серьезно? Имея в распоряжении тысячелетия опыта, техники разных школ и огромное количество учебных художественных заведений, исправно выпускающих ежегодно десятки тысяч специалистов? Глупости это. Да и образование художественное — совсем не главное. Надо просто задать себе вопрос, почему? Ведь такие процессы уже происходили в истории человечества. К примеру время появления и становления христианского искусства. Можно посмотреть на результаты художественного творчества той эпохи и сказать, что они разучились рисовать. Да ладно?! Один, два, десять, в конце концов… но все? В среде предельно эстетизированного и технологически развитого пространства поздней римской античности? Даже не смешно.
На самом деле вся штука в том, что тогда менялась глобальная мировоззренческая парадигма. И для новой «идеологии» старый художественный язык стал неподходящ. Нужны были новые формы высказывания, которые бы позволили наиболее полно передать суть и глубинную направленность нового времени. Вот потому-то и родился новый художественный язык. А каким образом достигалось понимание этого нового языка самими людьми того времени? Только через соответствующую практику, через непосредственное вхождение в пространство новой религии, новой культуры. Сегодня происходит то же самое… в смысле смены глобальной парадигмы и неизбежного, где-то мучительного, где-то абсурдного рождения нового языка. Он не плохой и не хороший — он просто другой. Он может нравиться или не нравиться, но свое историческое разворачивание от этого он не прекратит.
Перекос в триаде
Знаете, к чему я вообще все это рассказываю: разные точки зрения и противоречивые идеи по поводу современности, художественного мастерства и природы творчества? Дело в том, что перекос в какую-либо сторону, в одну из трех, всегда неслучаен, у этого всегда есть причины. И этот перекос, он с одной стороны, в конкретный исторический момент создает своеобразную диктатуру фактора-победителя и умаление двух других. А с другой — запускает очередной виток художественной динамики. То, что сегодня на первое место вышла современность отражает особенности нашего времени и нас как людей нашего времени.
Важно ли это для художников и для зрителей? Очень важно. Означает ли это, что движение в искусстве теперь возможно только по вектору современности? Нет, не означает. Но, очевидно намекает, что игнорирование этого вектора будет своего рода исторической ошибкой.
Означает ли маргинализация творчества и мастерства — отказ от них, как от устаревших форм? Категорически нет! Потому что, во-первых, когда что-то находится в кризисе нужно просто копать глубже, искать базовые основания для новой опоры; а во-вторых, когда все начинают смотреть в одну сторону, имеет смысл посмотреть в другую.
Бердяев например, говорил, что творчество — это основная сущность человека как особенного «участника» мироздания, способного из предоставляемого действительностью материала созидать новую реальность. А еще он говорил, что «только освобождение человека от себя приводит человека в себя». Так что, то что происходит в современном искусстве очень вероятно просто ведет к новому прочтению искусства как искусства и человека как человека.
Вот, лет 150 назад искусство сказало, что ему надоело обслуживать все сферы человеческой деятельности и оно будет заниматься собой.
Потом, искусство подумало и сказало, что ему себя мало и оно будет заниматься жизнью как таковой.
Потом оно подумало еще и сказало, что в условиях новой реальности оно и есть жизнь, а следовательно, это то, чем можно уже не заниматься, а просто проживать. Хорошо ли это? Я не знаю. Но то, что это интересно и существенно — это факт!
Искусство не находится в безвоздушном пространстве. Оно плоть от плоти той жизни, которая случается на наших глазах, с нами и в нас. И наш выбор, наши собственные интерпретации — это наша личная ответственность. А кроме того, они не произвольны. При всем многообразии жизни и искусства, при всей многослойности и запутанности событий истории и культуры — они не произвольны.
У Ганса Зедельмайра, великого австрийского историка и теоретика искусства, была идея «середины», как смысловой сердцевины произведения искусства, как собственного органичного места, к которому стремятся все вещи мира, ну как в физике Аристотеля. Эта середина может быть «спрятана» под наслоениями контекстов, под многочисленными историческими и психологическими взаимосвязями, но она есть. И именно она, как «место» Аристотеля, куда стремится всё сущее и есть то, что определяет искусство как искусство.
Я вот что хочу сказать: неважно, видим ли мы в конкретном случае эту середину или нет; неважно, можем мы доказать существование такой «середины» или нет. Надо все равно жить так, как будто она есть! Как будто эта магическая середина — факт в искусстве, в жизни, как будто — это наша, в конце концов, судьба.